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檢舉原因
心情: 
如果我們把它看成一部愛情片，那麼它所述說的其實是一則平庸的愛情故事；如果把它視作一部政治電影，那麼它介入政治之處卻又相當稀薄和迂迴。然而，【頤和園】最終之所以能夠不平庸，是因為這個愛情故事背後有一個史詩格局和悲劇重量的歷史事件，也就是六四天安門事件；反過來說，【頤和園】之所以又具備了政治性格，則是因為婁燁藉由愛情故事來偷渡政治議題。
然而，哪一個愛情故事不是平庸的？但誰的愛情又能夠只是平庸的？政治片能夠改變世界嗎？然而電影真的無法進行政治行動嗎？
性愛如何政治
回顧百年多來的電影史，以性愛和政治交纏而成的經典作品，其實已經不少。暫且不論【頤和園】最先引人聯想的【愛做愛作夢】（The Dreamers, 2003）─對我而言，這部片與其說延續了貝托魯奇此前對於性愛與政治的探問，倒不如說整部片其實是他的一篇電影論文，提早對「每個人心目中的電影院」此一題目所寫下的作文。
然而，反而是貝托魯奇的【同流者】（The Conformist,1970），反省了二戰時義大利的法西斯主義，以及在這種政體之下個體所遭受的剝奪與強加〈剝奪是為了強加、而強加本身就是一種剝奪〉，而這沉澱在戰後、甚至迄今猶然的「法西斯深層集體心理結構」，使得性愛行為變成對於歷史的記憶或者複製，只能以集體的政治的方式，而非個體或戀人的方式，才能夠擺脫此一歷史烙痕。另外一位義大利導演巴索里尼，則體現了gay與左派還能夠親密結盟的時代：當右翼軍國主義者三島由紀夫將自己塑成古希臘貴族勇士時，巴索里尼在耕地翻土的氣息以及工廠鐵漿的澆鑄之中滿足慾望；因此，【米蒂亞】或【伊底帕斯王】把光滑、亮潔、永恆性之希臘神話故事，改寫成粗礪部落之間的歷史性鬥爭，【豚小屋】則以「食人」來詛咒資產階級的非人化，以陌生人他者來瓦解根基搖晃的布爾喬亞家庭。
至於日本新浪潮時期的左翼導演大島渚，則是引進小成本色情片的語彙、以直接述說學運和安保鬥爭的戰鬥電影，來對抗戰前支持軍國主義、戰後由資本主義資助的片廠體制，揭示了日本右翼勢力傳統在二次大戰前後如何延續勾連。而德國新浪潮之一的法斯賓達，從左翼劇作家布萊希特的疏離劇場開始行動，於二次戰後把那些被納粹清除的族裔全部召回舞台，以他們嚴重褻瀆納粹的形象和語言，重新排演充滿納粹式暴力的性愛政治戲碼。
如果，把婁燁這一部【頤和園】放在上述諸多「性愛政治電影」的脈絡之中，其獨特性就出現了：相對於上述導演都是站在一個左翼陣線上，直接面對著來自右翼的納粹、法西斯、軍國主義，婁燁這部片卻無法使用左翼語言和左派觀點來加以開展和詮釋，畢竟，這是一部在共產國家之中所出現的性愛政治電影。在沒有現成資源與前例傳統之下，婁燁必須自行尋找進行述說的語言和位置。
參照著前述影史中的性愛政治片，我們應該怎麼從政治性的角度、以什麼樣的語言來描述【頤和園】呢？它有企圖顛覆、對抗、或只是齟齬於哪一種政體嗎？它所對立的不是右翼法西斯、不是布爾喬亞式愛情、也不是資本主義市場化的性愛；甚至，它以激烈性愛所追求的恰好就是「個體解放」與「自由」的價值─而這價值難道不正好是西方資本主義世界布爾喬亞價值體系之所以成立的根柢支柱嗎？尤其，中國此時雖仍自居共產主義國家，但是改革開放之後難道不是已經急速資本主義化了嗎？因此，即使我們擁有這麼多政治語彙資源，考慮到當今中國的政經現況，【頤和園】卻顯得難以定位、無以名狀；因此，我們似乎只能以「愛情的混亂狀態」名之，或者就如婁燁所言（無論出於世故或天真），我們就把它看成一部愛情電影就好。
只是一部愛情電影
余紅進入大學之後認識了周偉，二人電光石火陷入戀愛，激烈的性在宿舍狹窄的床鋪上翻滾。余紅愛他愛得瘋狂與深沉，「我要和你分手，因為我離不開你」；然而周偉卻用心不專，甚至最後和余紅的好友李緹上床。這個事件對余紅來說是一個一次性的、永恆性的傷害，幾乎全面瓦解了她。她最終輟學回到了老家，輾轉來到深圳與武漢此二新興工商大城，始終無法走出創傷，只好走入婚姻〈愛情已對她永久關上了門〉。另一端，周偉大學畢業後，與李緹和若古這對情侶一起來到柏林，但周偉仍暗地與李緹上床。有一天，在朋友聚會面前，李緹一個仰身從高樓墜落，自殺身亡。周偉回到了中國，偶然之間重新聯絡上已嫁作人婦的余紅。最終一幕兩人在十年之後見面，在猶豫和抉擇之間，在親密與陌生之間，在陰錯陽差或命中注定之間，二人錯過了彼此；或者說，他們早就已經錯過了彼此。
這樣的愛情故事乍聽之下其實一點都不新鮮，〈主觀上〉宿命的相遇、一見鍾情、甜蜜的愛與激烈的性、獨占和忌妒、忠誠或者背叛、傷害、對峙、決絕之分離、無法療癒的創傷被誤認為愛的深度和恆久、多年以後的重逢、再次分離。這些難道不是你我再熟悉不過的故事？難道不是戀后在回憶之中重組的敘事、或者初纏之際偶然閃現的不祥預視？然而，縱使故事本身平淡無奇，但卻不時出現引人注目、進而動人心的那些吉光片羽、細節零星的片段影像與音響。婁燁擅長於營造一種幻覺或夢境的氛圍，在粗糙質樸或甚至醜陋無文的現實之中，他能夠提煉出細膩驚人的詩意，這使得片中許多片段近乎令人暈眩─余紅和周偉的愛情，強烈地召喚我們重新投入我們自己的〈而不是他們的〉愛情記憶之中。因此觀影過程之中，每當這種詩意片段出現，我們就開始變得像余紅一樣恍惚，在銀幕上投射、疊映了另一幅輪廓極為相近、但無法全然重合的影像，我們自己私密的影像，被銀幕上同樣私密的影像所顯影出來。無論是余紅獨自一人坐在乾涸的泳池沿畔書寫日記〈旁白所述的那些文字令人感覺：我也曾經寫下同樣的句子、但如今我已毀棄或遺忘了它們〉，四周棉絮有如雪片一般夢幻飄落，當她質問愛情本身或存在意義時，她陡然感到不勝負荷而劇烈絞痛，一陣昏眩不支倒臥於泳池底部彷彿就要墜入死去；余紅和周偉在大學宿舍陰暗窄仄的床鋪上淋漓作愛之後，赤裸二人以玻璃杯盛裝香菸的餘燼，感覺這個時刻將無止盡延續下去永不熄滅〈性愛場景如此粗礪寫實，召喚的並非想像而是記憶；但那光影又顯得如此不寫實，將寫實的身體髹染成永恆的雕塑〉；頤和園裡二人在波光粼粼的湖面上遺世泛舟，再通俗劇不過的一幕可以因為夕陽之光影而昇華成高度浪漫主義…。這些詩意的影像片段，與其說證成了余紅和周偉的愛情故事本身，倒不如說其實是再次證實了電影此一媒介的魔魅幻術。
除了故事和影像，人物動機以及情感線索的缺席，反而成為此片魅力所在。有人也許會指出，余紅沒有理由如此痴愛周偉這樣子的男人，周偉也似乎不像是會如此惦念著余紅的深情男人。李緹到底愛誰？她真的誰都不愛也不讓任何人愛她嗎？她是對於什麼徹底絕望了所以才自殺？周偉？愛情？人生本身？或者她對於自己的無望而感到絕望？若古究竟知不知道身邊漩渦般發生的一切？最終他切斷了一切聯繫而讓自己消失的意義何在？所有這些，我們都可能暗自提問過，但轉瞬之間我們又明白這些都不需要問，或者因為我們已經知道其實根本沒有答案─愛需要理由嗎？不需要嗎？〈這是劉鎮偉在喜劇之中最深沉的提問和回答〉恨不需要理由？需要嗎？歇斯底里還需要去加以診斷嗎？自傷自憐或自棄還需要向他人解釋嗎？有些疑問本來就不索求回答，也不能回答；有時一旦提問了，答案反而永遠消失。人物動機或情感發展，在這部片中若深入描繪與細膩鋪陳，很可能淪為通俗連續劇，它們的空缺，恰好可以容納我們自身經驗的灌注。
於是，這些難道不再次證實了：哪一個愛情故事不是同樣平庸陳腐，但同時誰的愛情記憶又不是充滿了強度飽滿的〈intense〉、情感高度濃縮的片段與細節呢？而這些時刻與事件，在平庸陳腐的愛情故事裡永恆地熠熠生光，難道不也正是愛情既卑微又崇高的矛盾體現？我們在讚嘆婁燁如此細膩深邃地呈現了愛情中的時刻之餘，也不會太計較這個故事是否新鮮、曲折與否。
然而，如果螢幕上的愛情故事和觀眾的記憶投射本身就已經能夠自問自答、而且往往自我毀滅又自身完滿，那麼為何我們還要向【頤和園】索問政治？然而，它真的就和政治無關嗎？它與政治切斷關係、聲明自己就僅止於一個愛情故事，難道此一決斷行動本身不就高度政治嗎？此外，婁燁把政治事件以背景方式帶入了愛情故事，真的只是為了要錨定愛情故事所生發的時地而已、只是記憶中這個事件恰好在場而已嗎？如果沒有這個政治事件，此愛情就無法完整存在了嗎？政治事件為何要以背景形式出現呢？是故事或記憶本身就把它推往背景？或是婁燁在各種考量之下只能讓它待在背景？而它又真的只會好好待在背景嗎？
最終，無論我們因自身的政治立場、或因片中六四事件的出現、或因此片碰觸政治禁忌的勇氣，因而試圖從中挖掘政治意涵，又或者我們認為政治確實只是無關宏旨的背景、認為片中政治之強度遠低於性愛之強度、或者因為我們早已厭倦了對於政治的枯燥論辯也已經無心乏力再去對政治投以信仰與加以反叛，因而只想要把它看成一部愛情片，無論如何，最終我們還是被迫去面對【頤和園】之中「性愛」與「政治」之間的關係：二者就像敵友，構成了政治之核心〈卡爾史密特的概念〉；同時，二者也像一對戀人，愛恨交織，缺一不可，否則就沒有了故事。
性愛與政治之間的若即若離
六四天安門事件對於中國導演而言是一個禁忌，比如第六代導演只能藉由片中人物總要打從天安門廣場上乘坐交通工具短暫經過，讓它入鏡，彷彿暗中提醒觀眾這個廣場上曾經發生的血腥鎮壓。同樣的，在中國的政治尚未解嚴之前，婁燁只能以「愛情故事的背景」此一迂迴間接的方式，讓六四首次入鏡，而且同時小心謹慎不讓片中主角涉入事件太深，只能擔任路人、旁觀者、或盲目被隊伍人潮捲入的不知情者，以免使他們成為學運份子。因此，六四事件在片中只是背景的火光、遠處的槍聲、紀年的標點、一塊帶有奇觀（spectacle）色彩的景片。
然而，當片中的六四事件被種種外力遮蔽，它也就同時揭露了更廣義的政治（而不單只是一個政治事件）；於是，詢問【頤和園】究竟對六四此一政治事件說了甚麼，倒不如追問婁燁這部片本身所包含的政治。
作為背景存在的六四，無法向觀眾訴說甚麼，只能聲明自己的存在，還沒有內容，更沒有可供分析論辯的實體。【頤和園】既不是「以小歷史來拆解大歷史」，也不是從「另類角度」來觀看這個重要事件－當六四事件被禁止訴說，它只能以一種偶然入鏡的方式恍惚現身，有如幽靈，不具備一個實體可以藉以談論、對之攻伐。
如果說【頤和園】是以愛情電影的角度拆解六四大敘述，那麼就會弔詭地變成在解構一個尚未結構化的對象；如果說【頤和園】只以余紅或婁燁私密的角度作為觀點，那麼可以算是一種「另類觀點」嗎？「另類觀看角度」若要能夠提出，前提是必須已經有一個可以被注視的對象和一個既定的觀看位置。然而，六四事件有如幽靈纏祟的特質，未曾賦形、難以捉摸，渾沌曖昧、只在浮光掠影之中閃現，終究無以對它加以解構、也無從對它設置一個（遑論另外一個）觀看位置。
那麼，婁燁在許多訪問和座談之中對【頤和園】的解釋，也就有所憑藉了。婁燁說，革命發生時，愛情也來了；革命之混亂恰如愛情之混亂；那個事件就像人民與政府談了一場戀愛（如同王家衛2046的政治寓意），原本以為一切都是有可能的，但發現承諾和背叛接踵而至；我在北京唸大學談戀愛時，剛好發生了那個事件，之所以讓人物前往圍牆倒下以後的柏林，也是因為我在德國談了一場戀愛…凡此種種，都是婁燁所言將這一個愛情故事的生滅與六四事件前後平行對應的原因。無論如何，婁燁對此片的自我陳述，都是去政治的；但別忘了，婁燁是冒著觸怒當局的危險讓六四入鏡之後，才自我陳述這部片只是一個愛情故事。
如果六四事件在片中的位置，確實如婁燁所言，只是「剛好在那裡」而已，如果我們承認六四在【頤和園】之中，如上文所論述的，其實根本沒有內容、沒有實體，只是一個背景、一塊景片，那麼，我們甚至可以進一步懷疑，【頤和園】中瘋狂混亂的性愛故事所對映的，其實並不是1989六四事件本身，而是婁燁拍攝這部片的此時此刻、六四事件在中國存在的樣態。如果我們對這二種「指向」加以區分，那麼我們或許可以理解為何婁燁要如此講述這個愛情故事。
縱然六四事件乃中國的政治禁忌，制止任何人加以碰觸，但是，它難道不是在被述說成一個完整故事（無論是官方大敘事或民間小歷史的平反）之前，就早已經變成了一個平庸陳腐的故事了嗎？誰都能說出一個六四的故事，而且故事都十分貌似，爭取自由、民權、學生聚集、對峙、軍隊鎮壓…但這些故事都無法流於表面化、梗概化、公式化，幾乎就像平庸的愛情故事或通俗劇一般可以反覆述說。然而，在這個平庸的革命通俗劇之中，有一些吉光片羽的激情或暴力，那些激烈的影像與聲音，零星但高度地聚集，比如那一張肉身擋坦克的照片、比如那一聲「解放軍開槍了」。而那些次事件的細部發展推演、某些次事件的前因後果、關鍵人物的動機和理由，也幾乎完全闕如，只知道那是激烈的愛、恨、以及暴力。如此這般六四在此時此刻中國以幽靈形式存在的樣貌，其組織和構成，豈不就是前述【頤和園】中愛情故事的呈現形式？因此，「混亂的性愛臥室對應了混亂的革命廣場」這樣子的說法，只能在一種導演的模稜其詞以及觀眾的投射移情之中，消解了【頤和園】可能具有的、更細膩的、以整體角度進行的、不只涉及六四此一政治事件還牽扯了廣義的政治/再現的政治性解讀。
借助於六四的個體
再次回到婁燁「以愛情故事引渡歷史事件」的題目上，我們試圖從婁燁以及余紅的視野出發。任何一個啟蒙故事，都配備了一座「回溯裝置」：在回憶之中才找得到那一個啟蒙時刻，甚至也只有在回憶之中才能真正第一次啟蒙。【頤和園】中的回溯裝置，就是余紅的日記，以一種多年以後重讀的口白形式出現。即使她在當時幾乎不明白六四是甚麼、甚至其實嚴格說根本沒有參與學運，但她卻把此一重大歷史事件在日記之中、在愛情故事之中、在她對於愛情的回憶之中，給標定出來。即使只是作為背景，但此歷史事件卻成為生命的一個承托。經過混亂瘋狂的愛情與性之後，她洞徹了惡土惡水為何，千瘡百孔的經歷使得身體與生命如此泥濘、失重漂浮。正是因為過於輕微漂浮，所以必須攀附於沉重的歷史事件之上，為自我增加重量和實體感，以免渙散逸失；同時，沉溺於深不見底的淤泥之中，所以需要歷史事件之崇高性來托升自我。讓「我」加入「我們」，以免我不再是我、以免我徹底消失。同樣的，六四在【頤和園】此一愛情故事的背景中出現，也是基於同樣的心理機制：即使我不在那個事件裡面，即使我只知道它深具悲劇性和史詩性、但不知道它究竟如何悲劇如何史詩，它都會是我回溯過往時一個「讓我得以維持為我」的錨－那段混亂瘋狂的愛情故事，我能夠經由六四標示出前後次序、之前如何之後又如何。余紅和婁燁，都還處在中國集體意識和個體意識之間的夾縫、在大型歷史事件和私密小我性愛的緊張之中。然而，反過來說，某些觀眾面對這樣一部電影，`不願或不敢只把它看成一部愛情電影，苦苦追問它在政治和歷史上的意涵，恐怕也是出於一種逃避：逃避那些比政治、民主、人權、自由、正義…等等抽象而普世的概念之外的，那些電影片段所召喚而來的具體、獨特、更加幽微曖昧混亂難解也會召喚更多疼痛的性愛記憶。
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