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篇名: 花雅之說（續）
作者: 天風	日期: 2009.08.22　　天氣: 　心情:

一種文化對文明雅致的追求和定義，需要漫長的時間積累音樂、美術、舞蹈等在內的不同情感表現模式的建構乃至於成熟，當文明發展到一定階段時即可能出現以多門類藝術綜合協調而孕育產生的戲劇。
南宋以來，江南成為中國的文化中心，尤其成為雅文化的中心。此後，這一中心從未偏移，這是以吳文化為基本特徵的昆曲在明代勃興的根本原因；而昆曲音樂細膩到可以稱之為【水磨調】，文辭以風雅綺麗為要義，文學與音樂之間的珠聯璧合更是其顯著特點。它是中華文明長期以來對文人雅韻的特殊理解與定義的結晶。只有藝術發展到相當的程度，審美趣味才會趨於精微和細膩，而【雅致】才有可能成為這一文明的美學取向。
昆曲所代表的美學趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區的，但是其文化身份卻並不屬於一時一地，它凝聚了中國廣大地區文人的美學追求以及藝術創造。正是由於它是文人雅趣的典範，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，並且在傳播過程中，基本保持著它在美學上的內在的一致性。
嚴格地說，除了昆曲以外，其他所有劇種——包括京劇在內——都只能稱為“地方戲”，因為除昆曲之外的所有劇種，都是基於某種地方趣味發展而來的。
優秀的昆曲戲班都是文人自己興辦的家班，班內的伶人與他們的主人之間具有特殊的人身依附關係。家班所演出的劇本由文人撰寫並拍曲，甚至連表演手法都要由文人調教輔導。
然而，在京劇整個誕生與發展的進程中，至少在最初的一段時期內，基本上沒有文人參與，更沒有文人引導。其實，在京劇初期的很長一段時間裏，即使文人有心參與，他們的努力也未見得能得到藝人們的認同。
唐代梨園、宋代教坊、明代和清初沿襲明朝的教坊司、及後來以太監為主的南府和景山的所謂“內學”，其中那些專門為宮廷表演的藝人，從服務物件到人身依附關係均完全歸屬于宮廷，而宮廷對這些藝人，也擁有所有方面的專屬權，非經特殊程式他們不可能面向社會公眾演出。
京劇藝人卻不是這樣。在清代，所有從事京劇表演的藝人，即使任職內廷供奉時也仍然保持著自由身，在宮廷有需要時固然必須應召進宮獻藝，平時卻主要在市內的茶樓、酒肆或會館演唱。和早期的徽班一樣，通過在演出市場上贏得觀眾而獲利，始終是那些著名的京劇藝人最主要的經濟來源。
因此，風格蒼涼沉鬱的京劇更喜愛能訴諸市場的政治軍事方面的宏大歷史題材，貫穿著慷慨激昂的家國情懷；而委婉纏綿的昆曲多以文人化的個人情感為主旨，避開政治的侷限而從兒女私情落筆。

昆曲在獲得它的崇高地位的同時，作為一門表演藝術卻並沒有在市場上得到充分認可，那正是由於昆曲所代表的是文人士大夫的情趣，它是千百年來雅文化傳統在表演藝術領域裏最集中、最典型的結晶，而在演出市場上，民眾比起文人士大夫來，卻是更具有發言權或話語權的群體。
京劇的誕生與發展，受到滿清宮廷直接推動是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后執政時代，京劇更因備受宮廷寵愛而聲譽日隆。但京劇不是宮廷藝術，創造和發展京劇的表演藝術家也不是宮廷弄臣。京劇不是官方化的藝術，至少在它發展的前一百年內不是這樣。
京劇充分體現了中國文化傳統的內在豐富性，它所代表與弘揚的美學趣味，代表了中國文化傳統中最複雜的一面。如果我們以昆曲反觀京劇，就會更清晰地看到，京劇的主體在中國文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化。
京劇從底層崛起，又得到社會地位較高的滿清皇家貴胄的極力追捧，其影響在整體上改變了中國文化傳統的內在格局一脈相承的產物。
從美學上看，它卻更多地繼承了基於民間和底層民眾的文化意義上的“小傳統”，而不是基於文人士大夫趣味的“大傳統”，然而它又不僅僅是底層和民間的藝術，恰由於它的文化身份逐漸抬升，它努力讓“小傳統”擠入“大傳統”，由此豐富甚至改變了“大傳統”的內涵。
在某種意義上，京劇的興盛不是以取代昆曲的方式實現的，相反，在包括京劇在內的各花部劇種與昆曲消長過程中，至少是由於京劇在其地位提升時明顯受到昆曲許多方面的滋養，一般的戲曲欣賞者經由京劇，同時更部分地領略感受昆曲的魅力，因而，民間和大眾在美學上的愛好與取向，顯然也會因之得以提升。如此說來，京劇的發展在一定程度上起著消彌“大傳統”與“小傳統”之間的對立、縮小它們之間的美學距離的作用，並且經由這種特殊的途徑，改變並維繫了中國藝術文化傳統的格局。

BY~傅謹

個人的延伸觀點：

無論京劇或崑曲，歷史所呈現的是，人類口述與非物質文化，若沒有經濟力（無論其經濟力是來自於政治、企業或大眾）來維繫藝術工作者的生計，則此文化終將結束。
從京劇與崑曲來看新武術對應於傳統武術，來看傳統武術對應於武術真髓，都有異曲同工之境。
另外，武者以護院武師身份使得武術得以存續，有若崑曲伶人與文人的關係。
但是，護院武師的技術並不受主院的影響，又有若京劇與觀眾的關係。

新武術的目的是為延續武術之存有，手段是以比賽為宣揚，辦法是量化與標準化武術，經濟來源是由政治而推及民間。
缺點是把中國武術體操化，保留了動作，失去了內運，嚴格的說反成為遺棄了武術而扭曲成體操。
然而其目的動機卻是為了推廣中國武術。
傳統武術在台灣的現況呢？
根據中華民國國術會對國術教練的講習內容，傳統武術為吸引年輕人持續的投入，目前是以參加各階級比賽為手段，練武者以表演為輔，以熟悉比賽規則技術獲勝為練習主項。
缺點一樣是在標準化與量化的過程中，保留了部分動作，遺失了內運。
沒有內運的中國武術，只能成為一種體操與肌肉搏擊，不是武術，一開始就喪失了武術所提升脫胎換骨，從外動融合內運的境界與意念。
崑曲在消失之際，京劇意外崛起而回生了崑曲，更因為有崑曲的存有，使得崛起的京劇獲得不斷提升的內運與外動的養分。
新武術，傳統武術與武術真髓，前二者同樣極力求取中國武術的薪傳與發揚，為了求存，卻遺失了真髓？！
是否能以京劇與崑曲互補的歷史角度來思索，武術的薪傳？
武者所面臨的經濟問題如何解決？
武者所承傳的非物質文化是什麼？又，武者對此文化的責任是什麼？
戲曲為成熟的文學、音樂、舞蹈與美術等，所組成。
那麼，武術是由什麼內涵所組成？
已知武術的目的為制敵，那麼就應不單單只是體操與肌肉活動！
傳統武術的門派猶如小傳承，有如京劇；武術真髓猶如大傳承，有如崑曲。那麼，武術所要求每一個不同的個體，在有限空間創造最有效質量的方式是什麼？答案應是超越肌肉運動，直入骨骼動作與意念作用的制敵效率發揮。
以上，為個人觀賞崑曲六百年影片後，所激發的一連串探索與心得報告。


   天風敬筆於2009/8/22

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