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篇名: 良渚文化
作者: 蘆葦	日期: 2015.02.02　　天氣: 　心情:

良渚文化─

一、良渚文化的發現
二、良渚文化分佈與年代
三、良渚玉器材質特徵
四、良渚文化代表玉琮觀點
五、琮面分邊分節與角端面飾稜線作工
六、良渚玉器的鑽孔與花紋雕工
七、線鋸工線材質探討
　　1.線與繩的區分及製作材質
　　2.河姆渡文化對植物的莖與纖維運用
八、良渚玉器在平、弧面、稜線、鑽圓的綜合成就

一、良渚文化的發現

　　浙江東南是良渚遺址一部份，1 9 3 6 年在杭州附近發現了良渚遺址。良渚文化玉器植根於當地從馬家濱文化開始，經由崧澤文化逐漸發展起來的用玉風尚，長江流域下游地區這裡有多種新石器時代文化，馬家濱文化是太湖地區新石器時代文化的遺址，1 9 7 3 年南京博物院對吳縣草鞋山的發掘，就總體上看在太湖地區，又確立一處多層次疊壓遺址，良渚文化只不過是儲層次中的一個文化堆積。

　　良渚文化玉器的出土是早於良渚遺址的發現，清末吳大徵所著《古玉圖考》就收藏有很多良渚的琮，多以傳世器物依據經傳論證，缺乏實際出土資料引述，形成一種流於形式的參考不能做為依據。二十世紀二○年代西方考古學傳入中國，給傳統的古器物帶來了新的驗證方式，良渚遺址的發現是中國運用科學考古方法所獲得的最初成果之一。

二、良渚文化分佈與年代

　　從良渚玉器出土的地點來看，有浙江的良渚、反山、瑤山，江蘇的福泉山、張陵山、草鞋山，就文化的地緣來說都含蓋到今天的上海、蘇州、杭州，而這三個地方在清末民初是達官顯貴殷商巨賈聚集之處，上海又曾是外國租界地，因政商關係帶來不少東西文化交流，當時良渚一帶流行盜掘古玉風氣，對於良渚玉器的取得並不困難，也是國內外收藏的目標，難怪今天很多外國博物館，收藏有那麼多良渚文化的琮。

　　不過當時對這些造型特別、雕工精美的玉器，斷代大約都定在商周之際，更明確的說以周代為最多，在今來看可能是受當時學術想影響，不過考古學家對這不斷出土的良渚文化玉器，年限追蹤研究未曾間歇，1 9 7 3 年南京博物院對江蘇省吳縣草鞋山、張陵山的考古發掘，著名的考古學家夏鼐在 1 9 7 7 年《考古》第四期＜碳十四測定和中國史前考古學＞一文中披露，良渚文化的年代下限距今 4 2 0 0（十‧一）1 4 5 年，大體按推算而得是夏代紀元起始年代相當，上限距今 5 2 6 0（十‧一）1 3 5 年，相當於大汶口文化中期，要比所謂商周年代早的很多。

　　良渚文化玉器最早被發現是在江蘇省，吳縣嚴山春秋吳國玉器窖藏中的一塊素璧，距今也有二千多年，請參考 1 9 9 3 年出版《東周吳楚玉器》書中圖片1，爾後至宋朝有一種類型似琮型的瓷器，應該也是跟良渚文化的玉琮有所淵源。清朝乾隆皇帝是古玩雅好者，收藏有不少歷代古玉，在台灣故宮博物館可看到乾隆皇帝遺留下來的收藏古玉，其中有不少的琮或較小的方勒，雖然有些是後代宋明所仿，但也有些是良渚文化器物。民間收藏良渚文化玉器，從清朝、民初一直到近代，在當時雖然不確定年代，但對這些收藏的風氣並不受影響。

　　差不多 1 9 8 6 年左右曾在香港一些古董店，看到一些底質全白或微黃，造型、花紋、圖案明顯與商周或春秋戰國完全不同，有圓柱體器物或片狀佩飾其中以素勒最多，坊間也以口相傳這些是良渚器物。當時對這種玉器不是很暸解，只是憑藉過去識玉經驗判斷是古代玉雕，一直到 1 9 8 9 年良渚文化玉器一書出版，對收藏良渚文化玉器的認識才較具體暸解，同時也對已有這類型的收藏品得到適度引證，不過之後器物來源就越來越少，相反的仿製器物就越來越多，至今要是能收到較好的良渚玉器，除非是藏家相讓否則是一物難求。

三、良渚玉器材質特徵

　　良渚文化玉器會受到收藏者喜愛，是近代受考古學界認證為，長江流域下游一種特有文化影響之外，本身在造型、花紋、圖案，也與中原文化完全不同風格，所用材質也和中原商周出土玉器的材質也不相同，而且年代又高過商朝一千多年，是另成一格的獨有器物所吸引。從殷墟婦好墓出土的玉器，經礦石分析測定是引用獨山玉岫岩玉新疆和田軟玉，和良渚所使用的材質做實際比對，質的硬度與透明度都有某些程度不同，確認種質差異得到一些初步肯定，材質來源或許是運用當時當地所產玉石，不過在學術性的考據如能找到，當時出產玉石的礦脈是最為理想的考證。

　　良渚出土玉器對質的判別大致可分為二類，一種是幾乎完全看不見底質全白色材質，良渚玉器用這類玉質相當多，且佔大形器物大多數的量，另一種是可清楚看到底質的器物。

　　看不到底質的出土器物，考古學家研究認為是殮葬時，經火焚燒改變玉質而成，焚燒痕跡可從《良渚文化玉器》書中第 3 頁圖片 3，浙江省餘杭縣反山 2 3 號墓墓穴，棺槨痕跡和隨葬器物分佈情況來看，墓穴坑底及墓穴四週土層表面，有凝結一層似白霜狀物質，土壤看起來較硬感覺，這種現象可證明此坑穴，在掩蓋埋土之前是經過高溫焚燒，產生土壤中某些矽化物與其他物質的結合變化，留存於土壤表面痕跡。這些現象是否能完全證明，使陪葬玉器的材質完全改變成全白色狀，成因是否完全這樣，個人認為需要更進一步深入探討，但這樣會牽涉出較多問題，例如燃燒材質、燃點溫度、燃燒時間長短，以及受客觀環境變化影響，改變玉質本身結構過程等問題，目前尚無法更進一步了解。對這現象提出看法目的是，這種材質是不是本來就是這樣，不一定是經過高溫焚燒形成，多一種辨別玉質思考方向。

　　另一種是可看到玉的底質《良渚文化玉器》書中 1 4.1 5 頁的琮 1 4 1 頁圖片 1 8 7 的墜，1 1 2 頁圖片 1 4 5，福泉山出土的錐形器，器型所選用的玉質都非常好，這二種玉質都是做為收藏良渚器物材質的比較標準。

　　從收藏角度來看除了比較材質之外，還有關於受沁形成較特別美的顏色，請參考《良渚文化玉器》1 4 5 頁圖 1 9 5 新月形飾的沁色，木瓜黃顏色邊還帶有紫色，形成的沁色比彩繪漂亮更能吸引人喜歡。沁色上面還帶有白色霧狀，及寬細不同的白色網狀，這是良渚獨有的沁狀特徵，在其他地方出土的古玉甚少有這些沁狀。可能是玉質與土壤物質，受當地環境變化相互影響所形成的。另外還有一種變化是從經驗中得到，《良渚文化玉器》1 4 0 頁圖片 1 8 6 的雙孔（或三孔）相通的玉珠，其圓形的表面特有光滑如經盤玩後會由白色漸變為橘紅色，確實蠻誘人的奇妙變化。

四、良渚文化代表玉琮觀點

　　良渚文化玉器的器形代表是以琮為主，當然還有很多其它種類器型，主要圖案是以神或人與獸的面為多，花紋線條是用比玉稍硬的工具，刻劃出陰線迴旋紋組成。對這些良渚玉器從造型和圖案觀察，大致可了解其設計製作主軸，是從想像融會到實際生活中，崇拜某一種圖騰的宗教信仰，利用自然材質加上上乗工藝製作出一種信仰寄託之物，而成為實際生活中某一層面的必須品，或許是祭天地、敬神祇、拜祖先，屬於人在實際生活中，對自然在過去、現在、未來的一切，透過宗教儀式虔誠祈求對未來的希望，一種能代表地方文化特質的器物。

　　這麼莊重意義深遠的器物，在四千多年以後看到這些器物時，當然會感到驚訝與讚嘆，畢竟祖先相距現在是那麼久遠但卻未曾間斷，留下這麼精美的玉雕美術品，喚起後人對先人的精神與智慧一種崇敬引思，同時自我有一種惘然與渺小的感覺。從《良渚文化玉器》第 7 頁圖片 6－9 反山出土的琮，目前稱為琮王，琮王其渾厚感表現人對天地、神祇、祖先虔誠的崇拜，在器物製作時想表達宏偉的氣勢中，帶有一種最嚴肅、專注的凝聚，穩穩靜靜的讓後人慢慢去發掘與了解它。

　　這麼大的琮要製作，單就材料的選擇就不是一件容易的事，而它從選料到加工成器，須經造型切磨，大小圓鑽孔，圖案花紋佈局，切磨流暢線條，器面整平等加工，每一道加工除了要有上乘的技術外，還懷有使命感精神專心雕琢而成。

五、琮面分邊分節與角端面飾稜線作工

　　過去對琮的製作過程，因為無出土發掘報告資料，與流傳民間收藏的琮做正確性的比對，某些純屬個人意見的看法，只能列入參考不能當做引證，雖然清末民初一直到最近都有這類器物出現於坊間，但其文化背景成謎，尚且不論其年代，有關其器物的種種推論也臆測為多。但自吳縣草鞋山，餘杭縣反山，瑤山良渚文化出土發掘報告中，已能得到相當具體的知識依據，

　　1 9 8 6 年浙江省餘杭縣反山出土的琮王，可能是目前有出土記錄屬於最大的一件矮琮，《良渚文化玉器》第 6－9 頁、質呈橘黃白色帶一點淡紫色相間玉質，長寬比厚度長，看起來似矮方柱體，有一種特別厚重的感覺，琮王的型制看起來內圓外方，內圓是射口到肩的型制，肩緣有一落差的高度至鼻，所以射口至肩從側面做一水平分割看像是一塊璧，璧是圓形在方的裡面，就有外方內圓之稱，肩至鼻的鼻是外方的四個角，兩角間的連線並不是直線，而是有微微外凸的弧線，換角度來說四邊面的中間，較高於兩邊角端而呈微弧面，角端至兩側中間，橫切磨三道窄深的陰線溝，將琮王分成四節，由上至下是雕一層神面，一層獸面共兩組整齊排列，面飾是以角端為中軸向兩側發展，良渚所有的方琮，圖案設計製作，都是這個樣子。

　　琮王的分節切工，線溝不但窄深且長又直，但無法看清溝底切法，故另參考《良渚文化玉器》4 0 頁圖片 5 1，也是四層式高琮來看分節切工，這道切溝用深度及寬度來看，角端較深較寬於兩側，角端的溝底呈弧面，也就是在切磨通過角端時，沒有停頓才有這種現象，與面飾上雙橫額間，額與鼻或鼻下的夾角切磨就不一樣了，要成角狀切磨時一定會停頓，才能形成與分節切磨不同，而且要注意兩側在角端銜接的寬度與深度，尤其是深度，如果一側的深度深於另一側，那麼角端相接的稜角線，就偏向深度淺的那一側，無法去對準原來雙額的稜角線，講究稜角線整齊一致的紋飾就走樣了，一支多層次高琮要磨成夾角有多少處，如果技術掌握不好，何來花紋在角端成稜線之美。

　　類似例子請參考《良渚文化玉器》2 2 頁圖片 2 9，瑤山出土的琮在角端有兩個凹槽面，分隔成三個較高刻線工的稜角面，這兩個凹槽角端切磨相接成一條稜角線，與上面刻有橫線的稜角線，做垂直比對是明顯偏左，可看出是右側邊的磨痕，較深於左側邊相接而成，這兩種不同做法之間的差別，在於「弧角」與「方角」之分，從這方面來看良渚對琮的製作，技術運用不但是相當靈活，而且分辨的很清楚成一種規矩，可提供於工藝製作參考依據。

　　對於琮的分節橫線切磨大致已有了解概念，琮四面中間都有一道垂直平面間隔，將琮的面飾紋分隔成左右兩邊，這一道垂直平面間隔一般比左右兩邊的面飾紋稍低，與接近橫切磨線的尾端同平，它的寬度視器物整體美觀所須而定。從《良渚文化玉器》2 3 頁圖片 3 0，瑤山出土的琮這道垂直平面間隔是，琮在分節後的稜面上紋飾加工完成才製作而成，連面稜紋飾的兩邊在做垂直平面左右區分時都被磨掉，用出土的實物來做引述作工重點的層次說明，器物本身是非常珍貴的研究比對參考。

六、良渚玉器的鑽孔與花紋雕工

　　良渚文化玉器的紋飾有其特別之處，與其他新石器時代文化出土的器物有所不同，其中以表達神人或獸的面，及紋飾加工有其特有造型，能完全表達良渚文化特點，給于研究良渚文化較容易了解，以《良渚文化玉器》1 7 8 頁圖片 2 3 7.2 3 8，玉鉞上的圖騰是為其中的代表，圖騰的上半部為一位五官清楚頭戴羽冠者，大概可稱這種面為「神」，下半段一種橢圓眼形正圓眼珠與瞳孔，下為寬鼻與最下端似寬四方口可稱為「獸」面，神與獸面之間有極細方圓形陰工迴紋，表達神的雙手與獸身的肢爪，神與獸的面飾是高於玉鉞器面浮雕，獸面內也有橢圓形陰工迴紋與底部紋飾相同。

　　另外一種臉面紋是在琮上面見的最多，上額有兩道分開的線紋，下有圓形雙眼，底中有一四方口，稱之為「人」面等三種面的紋飾，這三種面的飾紋，其中「人」與「獸」面的眼睛，都鑽的很圓，尤其是獸的眼睛鑽的是又圓又深，較俱眼神的表達，明顯能看出獸眼的眼珠是用管鑽鑽旋加工而成，圓線陰工凹槽的兩邊角度都沒有崩塌的細缺角，可參考《良渚文化玉器》1 2 頁圖片 1 3，瑤山出土的琮，從成形效益的角度來看，要達到這種加工技術水準，對於施工技術與工具製造要求都相當高，管鑽工具製作基本比杵鑽工具要難，管鑽工具的中心是「面」，還有要相等的圓週率，施工時鑽頭與器物表面要保持水平定位旋鑽不能傾斜，解玉沙的顆粒細度要均勻，旋轉速度等速適中，不然鑽出的圓圈，圈線寬度不等或圓圈移位、高低邊、有細缺角等，其中之任何缺點產生。

　　從人面或獸面圓形的眼睛，與琮的射口來看，雖同屬圓孔但大小區別很大，其製作難度也隨圓孔大小深淺而異，如多層組合的高琮，圓管鑽的工藝要求，不但要鑽的圓又深，孔壁也要很平滑，當時要鑽這麼大又深的圓孔，除了具備之前所提相關技術性外，這種大型製作要有大型的鑽孔機器及工具，運作大型機器要考量到動力的持久性，動力能源是人的體能轉換，工具其堅固性要高，這種製作過程時間會較長，中間不能停頓，除了鑽到圓孔深度中間，要轉換琮的另一頭時才適合停止外，其間如有停頓再鑽會有停頓痕跡，製作素質對體能轉換的持久性，及工具堅固性的考驗都相當高，以目前良渚文化出土玉器琮的鑽孔技術來看，鑽孔的素質是相當高，都說明已克服這些高難度相關條件，可能是目前與同期文化相比成就最高的作品。

　　良渚在陰線工花紋雕琢，線條流暢的表現看起來有點停滯感，線條在進行時有點阻力，粗細深淺較沒有一致，好像用比底質稍硬的工具，用手用力刻劃出來，在刻劃時受到玉質晶體的硬度阻礙形成，組成線條的線段相接有點曲折，這是無可避免的現象。其實良渚在陰線工的工藝成就也很高，可從琮王或其他琮的神或人面上，細橫線額紋看出，不過這些都是直線，與迴旋彎線本身製作受制於弧度轉折，區分成二種作法，另外良渚利用迴旋彎線在器面併成花紋的線條，排法密度也是原因，雖是如此但不失盡能力去表達完成一種本意，這種雕法倒成為其特有風格。

七、線鋸工線材質探討

1. 線與繩的區分及製作材質

　　優勢的鑽孔技法有時也跟透空雕搭配運做，請參考《良渚文化玉器》1 2 2 頁或 9 5 頁圖 1 2 3，出土的璜與冠形器就能明顯看出。良渚的透空雕應該是利用線鋸加工而成，線鋸是鋸法的一種，工具應是一種弓鋸，這種弓鋸的製作非常簡單，利用藤或較寬厚的竹片，用火稍為烘烤折彎，雙頭綁線即可，弓鋸運作時只要手握上端上下拉動往前推，就可拉鋸出想要的花紋圖案，這種製作程序稱為線鋸，但是四千多年前的良渚文化線鋸的線，是用什麼材質做的，考古發掘工作也曾試圖找出這種工具，因為有某種原因都未盡理想。

　　雖然目前在良渚文化玉器出土地點未能找到線鋸工具，不過出土的透空雕玉飾是證物，可促成研究線鋸材質反方向思考的起點，只要努力再去搜尋，如果有某些相關出土資料的發現，用觀察思考邏輯做推理組合模式，如果沒有直接的證據，也應該有些蛛絲馬跡的間接旁證。要探討之前先要了解「線」與「繩」的定義與差別，根據字典的解釋，「線」事用絲、麻、棉等製成的細縷，「繩」是用絲、麻、棉、草、兩股以上絞成的長條，兩者的材質大同小異，差別只是粗細之分。除了絲以外其他都是取至植物的纖維搓揉而成，或是較細條狀植物例如藤蘿（蔓生木本植物）本身已能當「繩」來運用。

　　新石器時代後期出土很多石製工具或武器一般都沒有柄，從考古學的角度去想像工具或武器與柄的結合樣，進一步去了解它的用法，還模擬繪圖詳細解說應該是怎結合較為適中，往往在很多模擬解說圖上能看到是用「繩」綁住做固定，不過這樣想法在後來是得到出土遺物的證實。

2. 河姆渡文化對植物的莖與纖維運用

　　這個證實是浙江餘姚河姆渡遺址出土的，河姆渡遺址地處景色秀麗的杭州灣南岸，遺址的西面和南面是姚江，東北面是平原，南越姚江是四明山。這裡在幾千年前是平原湖沼或丘陵地區，當時氣候溫熱濕潤，雨量充沛，與南方廣東、廣西等地區大致相近，1 9 7 3－1 9 7 8 年，考古工作者先後兩次發掘河姆渡。遺址面積 4 萬平方公尺，發掘面積 2 6 3 0 平方公尺，遺址共有四個文化層，據碳十四測定，河姆渡遺存的年代在西元前 5 0 0 5 年至西元前 3 3 8 0 年左右，河姆渡第四層文化是在長江下游東南沿海，已發現的新石器時代遺存中最早的文化層，它距今約 7 0 0 0 年，比良渚文化的上限要早 1 8 0 0 年左右。

　　遺址出土各種生產工具多達幾千件，其中最具特色的是成批的骨耜，耜是一種農具就是裝在犛上用來掘土的，骨耜當時是主要農業工具，它採用大型哺乳動物（可能是牛）的肩胛骨加工製成，長 2 0 公分由於長期使用，耜刃磨蝕較甚，有的骨耜還保留木柄，木柄安裝在骨耜淺槽中，用藤條穿過骨耜方孔綁緊柄端，木柄頂端作成丁字形或雕出捉手孔。請參考《中國重大考古發現》第 3 3 頁圖，古人對自然物的運用，視物的大小與使用狀況，選擇相配的材質做成工具，是俱有「考量」與「選擇」條件這是一種智慧與經驗，也是創作的基礎，用「藤」當「繩」做捆綁固定之用是一種事實，不是一種推論。

　　再從《中國重大考古發現》（3 5 頁圖片），河姆渡遺址出土的一塊木蝶形器，看起來不是很厚表面平整光滑，器物上有三處透空，中間最大左右兩邊各一透空，中間透空留緣較窄可看出已斷，以右面的透法來看一端有似圓的孔逕，其餘似條狀彎曲弧度很大，不像用石條加熱烙成，兩旁沒有焦黑的痕跡，有可能用「線鋸」拉鋸而成，這種透空行狀與稍後有 1 8 0 0 年左右的，良渚文化玉器透空狀有相似之處，只是材質上的差異而已，另外還發現利用蘆葦加工編織而成得蘆席殘片。

　　從河姆渡遺址發現列舉出土的幾項工藝作品，都是利用植物做材質加工完成，產品應不止這幾項，如果以材質運用觀念加上製作技術來推論，已具有用植物纖維來做「線」或「繩」的條件，只是未在出土報導中看到，如果能找到「線」或「繩」的遺作，那麼線鋸的「線」是用植物纖維來製作的推論應是相差不遠。而線鋸用途於良渚玉器製作，除了做鏤空運用之外還有用作切割，以《良渚文化玉器》7 1 頁圖片 9 3，張陵山出土的環，與 1 6 3 頁圖片 2 1 9，反山出土的牌飾，都可看到線鋸切割遺留的痕跡，這些遺留的痕跡隨環環繞，應是環在切割時切面順工具轉動才留下切口線痕跡，如果就美的觀點要求來看或許是一種缺陷，但是在研究方面來看，是難得的古代工藝品實物例證。

八、良渚玉器在平、弧面、稜線、鑽圓的綜合成就

　　良渚出土的玉器，除了其代表性的琮之外，尚有其它很多不同類別，不但造型特別，就工藝美學角度來看，製作的水準要求頗高，有些沒有圖案或花紋的器物，講究的是幾何形的面與線，配合上乘的技術來表達物「體」的美，如《良渚文化玉器》7 5 頁圖片 9 9，瑤山出土的鐲，內徑圓的面壁光滑順暢，外圓凸弧的線股成斜度順勢排列，斜度順勢的形成基本上要求是斜向角度要一致，與製作位置的面積交互酌算，才不會造成擠壓或寬鬆不等的間距，用面與線互相搭配，製造出較特別的玉雕美術品。

　　良渚玉器對圓的製作技術很高，從大型器物琮中間的上下通穿孔徑，玉鐲的內徑圓，小到獸面的圓眼珠，從小而淺到大而深儘可能達到正圓與深度均等要求。這種鑽孔加工最困難的是，在多層組合式琮中間鑽大又深的孔徑，從完成作品來看都有達到孔圓，孔壁面平滑順暢之水準，一般琮的鑽孔是兩面鑽，接痕多為接近中段，工具是用管鑽，從效益及美學觀點來看，工藝技術成就是相當高。

　　另外來看《良渚文化玉器》圖片 2 0 6.2 0 7.2 1 3.2 1 4.2 1 5 等幾樣作品，本身都無花紋雕飾，但造型都極為特別，是組裝器件中的玉質部份，雖然這幾項作品的造型都互不相同，不過確有某些共同點，有榫頭或榫槽製作，可用作銜接與固定，而且器物整體對面的加工，無論平面或弧面都整磨的極為平順，形成面與面交夾的稜線也極為細銳分明，達到工藝製作線條對「美」的要求。綜觀良渚玉器製作技術水準相當高，從切磨、鑽孔、整平、雕花、留下很好的研究工藝目標，要提昇對古代玉雕工藝的認識，器物本身是最好的老師，看自己能從中體會多少，良渚玉器的認識是學習過程不可缺少的一環

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